Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. В них нет не только обычного про­странства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связя­ми. Икона — это окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто об­ладает особым — духовным — зрением. Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего че­ловека, для которого Бог — несомненная ре­альность при всей ее непостижимости и не­доступности, реальность неизмеримо более важная и непреложная, чем быстротечная собственная земная жизнь. Реальность вездесущая, незримо стоящая за каждым собы­тием, незримый свидетель и судья, от чьего взора невозможно укрыться никогда и ни­где. Но само пространство тоже таинствен­но: есть пространство видимых и ощущае­мых событий, но есть и пространство событий потусторонних — невидимых и не- ощущаемых, о которых люди узнают только в результате откровения.

Из «того» мира в этот вливается Божест­венная воля и Божественная благодать. Из не­го в мир земной могут прийти посланники, ве­стники-ангелы, может явиться какой-либо святой, и даже сама Богородица... Принципы и художественные средства создания икон формировались в течение многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Ви­зантии в конце X века.

Русские иконописцы не просто переняли у греков традиции созданного ими великого ис­кусства, но и щедро обогатили его. Они сдела­ли и большее: вдохнули в иконотворчество эс­тетику и темперамент молодого народа, только что вышедшего на арену мировой ис­тории. В отличие от многих византийских об­разов, зачастую тяжеловесных, напряжен­ных, статичных, русские иконы засверкали яркими и звонкими красками, которые в со­четании с тонкими, но полными сил и движе­ния линиями создают особый изысканный, торжественный и праздничный музыкальный ритм. Авторы большинства древних русских икон неизвестны. Оно и понятно. Иконы, как и молитвы — продукт соборного творчества, они редактировались многими и многими по­колениями с тщательностью, с которой произ­водится огранка драгоценных камней. Счита­лось, что иконописец, пишущий икону, создает лишь очередное воспроизведение под­линника, восходящего к Прообразу. Но та­лантливый мастер тончайшими нюансами своего изобразительного языка не мог не вы­разить и себя, создав икону, отмеченную сво­еобразием его личности. Такая икона-молит­ва была прямым личным обращением к Богу, и тем более не нуждалась в имени творящего ее человека.

Традиции и устоявшиеся приемы затраги­вали не только иконографию, но и выбор ма­териала, на котором писались иконы, вещест­во грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма. При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой явля­лась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Се­вере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из брев­на, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был тру­доемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На ли­цевой стороне доски обычно делалась неглубо­кая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла ис­пользоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Харак­тер крепления, глубина ковчега и ширина по­лей нередко позволяют определить время и ме­сто изготовления иконной доски. Поля древних икон XI-XII веков, как правило, ши­рокие, а ковчег глубокий. Более поздние ико­ны имеют узкие поля, а с XIV века иконы ино­гда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, ко­торый приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску не­сколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки нано­сили левкас. Левкас накладывался в несколь­ко приемов, слоями. Поверхность левкаса тща­тельно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась «чеканка» по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на ним­бах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась пер­вая прорисовка изображений, а затем вто­рая, более подробная. Первую прорисовку де­лали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по «подлинникам» или по прописям, получен­ным с икон, которые служили образцами. После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писа­лись одежды, строения, пейзаж. На заключи­тельном этапе создания иконы писались ли­ки. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — «проолифливали». Работа красками выполнялась в строго опре­деленной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контура­ми рисунка, покрывались тонкими слоями со­ответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого дела­лось пробеливание, при котором высветля­лись выпуклые детали предметов (кроме ли­ков и рук). Постепенно добавляя к краске бе­лила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи на­носились уже чистыми белилами. Для созда­ния большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносил­ся тончайший слой темной краски. После тем­ной краски тонкими линиями прорисовыва­лись все черты лица и волосы. Потом наносились светлые блики на выпуклые час­ти лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белила­ми или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились «румяны». Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кон­чик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. По­сле этого жидкой коричневой краской прори­совывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — «подлинники». Подлинники со­держали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению «дела иконотворения».

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очище­ния, когда все плотское по возможности по­давлялось: «...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чис­тотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию». Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерус­ских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев пи­сал икону сам Бог, и потому казалось неуме­стным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было во­истину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизве­сти Прообраз.

К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемь­десят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось «поновлять». Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была при­звана восстановить то, что скрыто под почер­невшей олифой. На древние иконы наноси­лись слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.