Все, что приписывается «гению Петра», появилось в России XVII, а то и раньше. Скажем, иностранных мастеров для строительства каменных храмов в Кремле приглашали еще в XV веке, после того как рухнул полувозведенный Архангельский храм. Что поделать, если у московитских мастеров не было опыта каменного строительства? Итальянцы же оставались чуть ли не самыми лучшими каменщиками Европы, их артели расходились по всей Германии, Великобритании и Скандинавии; приглашали их совсем не в одну только Московию.

А XVII век с самого Смутного времени — классическое время заимствований из Европы; время, когда эти заимствования идут сплошным потоком, и не всегда можно различить прямые заимствования иноземного опыта и изменения русского опыта под влиянием западных образцов. Вот, скажем, уже в конце XVI века появляется русская «парсуна». Само слово, искаженное греческое «персона», то есть «личность», показывает, что явление не привезено с латино-германского Запада, а развивалось в России самостоятельно и, скорее всего, из иконописных традиций (все же греческий язык — язык Церкви, религии).

Первые парсуны — это портреты царя Федора Ивановича (умершего в 1598 году) и воеводы князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского, отравленного в 1606 году. Обе эти парсуны исполнены на липовых досках, покрытых слоем костяной твердости алебастра, в иконописной манере — традиции иконописи еще очень сильны.

Но уже здесь ясно видны попытки художника изобразить узнаваемое, со своими индивидуальными чертами лицо. Изображения реальных исторических деятелей появлялись в русской иконописи и раньше, но индивидуальные черты, реальные детали стирались в символических, идеализированных образах. То были иконы, написанные о реальных людях; теперь перед нами портреты, в исполнении которых сказывается иконописная традиция, и только.

Весь XVII век в иконописи идет постепенное отступление от канона, и священники относятся к этому вполне спокойно, без каких-либо треволнений… Не говоря уже о преследованиях за «ересь».

В такой известной иконе Симона Ушакова, как «Великий архиерей», написанной для церкви Троицы в Никитниках (1656–1657), появляются элементы реализма, явные отступления от канона. Художник даже пытается передать реальную форму \лаза со слезничками и с ресницами… Можно спорить, насколько у него это получается, но важен ведь сам факт — Церковь приняла эту икону! Признала ее священным предметом, поместила в здании церкви…

Так же постепенно идет и превращение иконописца в художника. Симон Ушаков уже не анонимен, как анонимны даже гениальные русские иконописцы XV–XVII веков. В XVII веке вообще известны многие живописцы, причем они вовсе не скрываются от церковных или светских властей, не особо с ними конфликтуют, уважаемы населением… И порой делают высказывания, от которых не отказался бы и иной сподвижник Петра.

Как, например, Иосиф Владимиров, по мнению которого лишь правдивое следование натуре позволит художнику создать ценное произведение. Потому надо знакомиться с достижениями Европы, с «майстротой иностранных художеств»… Так сказать, для самосовершенства.

Еще более известен Симон Ушаков, вся жизнь которого приходится на допетровскую эпоху (1626–1686). Очень это был разнообразный мастер: писал фрески, иконы, миниатюры, резал гравюры. И занимал он весьма высокое положение: знаменщик в Серебряной палате, с 1664 года — «жалованный изограф» в кремлевской Оружейной палате, то есть официально признанный художник, которому казна деньги за художество и платит.

Ушаков последовательно считал, что художественный образ — зеркало, отражающее истинную, горнюю красоту. «Не Бог ли убо сам и сущим естеством учит нас художеству иконописания?» То есть сам Божий мир видел художник прекрасной картиной, написанной Самим Богом. Эту (вполне реальную!) картину художник и должен перенести на полотно!

Что же до парсуны, то во второй половине XVII века это совершенно обычное явление: парсун становится очень много, особенно с 1680-х годов. Мы знаем много изображений людей того времени: царя Федора Алексеевича (с затаенной улыбкой, словно бы смотрящий внутрь самого себя), Натальи Кирилловны и Льва Кирилловича, сделанные в эпоху, когда она воспитывалась в доме Матвеева.

Духовные лица были против? Ничего подобного! Двинская летопись повествует, что в 1698 году архангельский архиепископ Афанасий «призвал живописца-персонника Степана Дементьева сына Нарыкова и заставил свою архиерейскую персону написать, которую он на картине, смотрючи на него, архиерея, обрисовал и все подобие сущее лица его и провохрил фибрами (красками. — А. Б.), какими надлежит, слово в слово, и оставил у него, архиерея, во внутренней келье сушить; а в иной день приехав, оное же архиепископское персонное лицо, попровивши на готово, взял с собой; протчее дома дописывал».

Возможно, с отцов Церкви парсуны писались нечасто, иначе для чего бы летописец так подробно описывает сам процесс (видимо, еще малознакомый)? Но, впрочем, мы ведь ничего не знаем об архиепископе Афанасии: может быть, этот честолюбивый человек хотел, чтобы обстоятельства его жизни всем становились известны?!

Но главное — творения писателей и художников в XVII веке приобрели индивидуальные, личностные черты; отступление от недавно еще незыблемого канона. Тут, правда, и речи нет о прыжках из первого месяца беременности в девятый, все идет достаточно спокойно. Никто, скажем, не собирает иконописцев и не велит им под угрозой кнута и Сибири за три дня освоить основы европейской живописи, не пишет по этому поводу устрашающих указов, не собирает по всем городам еле грамотных, не способных к живописи юношей и не отправляет их в Европу с тем же требованием — в кратчайшие сроки освоить весь вековой опыт европейской живописи! А кто не освоит — сгноить его в Сибири, запороть, отнять поместья, сослать, искоренить, развеять по ветру… Да, всех этих страстей нет и в помине! «Зато» есть постепенное собирание способных к живописи и любящих живопись юношей, есть постепенное же освоение чужих достижений — без рывков, по мере способности освоить новое. Тихо едут, зато как далеко будут русские живописцы! В 1680-е годы написаны портреты Софьи, Голицына, Натальи Кирилловны, Петра; в 1690-е годы написаны портреты Артамона Головнина, Никиты Зотова, Апраксина, Федора Юрьевича Ромодановского, Гордона, Франца Лефорта… Впрочем, перечислять уже придется долго тех, чьи портреты написаны в это десятилетие. Это уже не парсуны, не портретоподобия переходного периода, это настоящие портреты, ни по манере, ни по уровню исполнения решительно ничем не уступающие европейским.

Впрочем, и весь XVIII век европейская традиция и русская народная традиция в живописи сосуществовали, иконоподобные портреты писались и много позже петровского переворота. В качестве примера приведу хотя бы портрет Александра Невского, написанный уже в 1771 году, но совершенно в иконописном духе.

В XVII веке написано несколько повестей светского содержания, и тоже совсем не уверен, что под прямым воздействием Европы. Если «Повесть о Шемякиной суде», «Повесть об Азовском сидении казаков» анонимны, как и полагается фольклорному произведению, то «Сказание» Авраамия (в миру — Аверкия) Палицына, с 1608 года — келаря Троице-Сергиева монастыря, тоже вещь вполне авторская, и в ней автор даже самым активным образом проявляет свои личные симпатии и антипатии.

Авраамий Палицын, судя по всему, принимал участие в заговоре Шуйских против фактического правителя Бориса Годунова и в 1588 году подвергся опале, пострижен в монахи Соловецкого монастыря. Потом Борис Годунов вернул его из ссылки, но Палицын, как видно, не простил опалы и ссылки, и главным виновником смуты выступает у него Борис Годунов, расписанный самыми черными красками.

Изменяется сам письменный язык, и выражается это в отрешении от канонов, в появлении новых средств художественной выразительности. Становится возможным писать о событиях не отрешенно, в установившейся манере (этикетно), а художественно, максимально правдиво рассказывая о виденном. Царь Алексей Михайлович в 1652 году пишет Никону о смерти патриарха Иосифа: «…Дрожить весь, зуб о зуб бъет… очми зрит на нас быстро, а не говорит… да повел очми теми вверх, да почал с краю того жаться к стене… почал пристально и быстро смотреть… и почал руками закрываться… да затрясся весь… сжался дважды прытко, да и отошел к Господу Богу». Царю даже «прииде помышление такое… побеги де ты вон, тотчас де тебя, вскоча, удавит». Это уже глубоко личностный рассказ, в котором натура царя, его отношение к Иосифу проявляются очень ярко.

Боярин А. С. Матвеев не где-нибудь, а в челобитной мастерски описывает поведение некоего гуляки (очень может быть, намереваясь развлечь царя): «От всех друзей его возили, через лошадь и седло перекиня пьяного; в корете — положа вверх ногами пьянаго…»

Можно по-разному относиться к протопопу Аввакуму, и уж, во всяком случае, учить он пытался по большей степени совершенно чудовищным вещам. Но язык, котором написаны его «Книга бесед», «Книга толкований», «Житие», написанные между 1672 и 1675 годами, — это никак не условный язык средневекового книжника. Не говоря о том, что автор этих произведений хорошо известен, и сам ведь протопоп Аввакум вовсе не скрывает своего авторства. «Не скрывает» не в том смысле, что не выпячивает, нет! А совершенно открыто говорит от первого лица, предлагая читателю свои мнения по различным вопросам, свою позицию, свое отношение к действительности. И украшая свои сугубо индивидуальные изречения столь же личностными художественными украшениями.

Аввакума чрезвычайно заботило, что монахи после реформы Никона начали «препоясываться» не «по чреслам», а выше. Почему надо «препоясыватся» именно так, а не иначе, я не знаю. Откуда он узнал, каким именно способом нужно подвязывать рясу, и не сам ли Господь рассказал ему об этом, история тоже умалчивает, но протопоп Аввакум, как обычно, в своей правоте не сомневался и искренне считал свое мнение истиной в последней инстанции. Еще больше его волновал важнейший мировоззренческий и религиозный вопрос: а вдруг кто-то из монахов вместо умерщвления плоти съест что-то вкусное или выпьет вина?! Это же страшно подумать, что тогда может произойти! Свой страх перед подобными ужасами Аввакум выражал очень красочно: «А ты что чреватая женка, не извредить бы в брюхе ребенка, подпоясываесе по титькам! Чему быть! И в своем брюхе том не меньше робенка бабья накладено беды тоя, — ягод миндальных и ренского, и романеи, и водок различных с вином процеженных налил: как и подпоясать. Невозможное дело ядомое извредить в нем».

Не менее образно высказался Аввакум о вреде просвещения: «Евдоенея, Евдокея, почто гордого беса не оринешь от себя? Высокие науки исчеш, от нее же отпадают Богом неокормлени, яко листвие… Дурька, дурька, дурищо! На что тебе, волроне, высокие хоромы? Граматику и риторику Васильев, и Златоустов, и Афанасьев разумом обдержал. К тому же и диалектику, и философию, и что потребно, — то в церковь взяли, а что непотребно — под гору лопатой сбросили. А ты кто, чадь немочная? И себе имени не знаешь, нежели богословия себе составляит. Ай девка! Нет, полно, меня при тебе близко, я бы тебе ощипал волосье за грамматику ту».

На мой (быть может, заведомо неверный и очень греховный) взгляд, Аввакум мог бы потратить душевные силы на решение более серьезных и более значимых проблем своего общества. Я полагаю также, что на Московской Руси XVII века мешать делу просвещения само по себе граничит с государственной изменой и преступлением против всего своего народа… Но каким языком излагаются безумные и преступные идеи! Нет, ну каков язык! Как бы ни хотел протопоп Аввакум оттащить свое общество обратно, в Средневековье, как бы не бесили его любые перемены или (уж тем более!) любые независимые суждения, но средства выражения своих мыслей он выбирает совсем даже новаторские. Возможно, выбирать другие средства он и не может при всем желании — иначе его не будут слушать!

Стихами (как их тогда называли, виршами) Московия избалована куда меньше. Хорошо известны Вирши Симеона Полоцкого, который, как придворный поэт, сочинял стихи к важным событиям в жизни царской семьи, а под конец жизни издал целый поэтический сборник «Рифмологион, или Стихослов».

По мнению С. Полоцкого, поэт — это второй Бог, ибо он тоже творит мир, как и Господь сотворил Мироздание:

В одном уже этом отрывке смешиваются явления, типичные для культуры Европы после того, как она вышла из Средневековья: культ мастера, подобного Богу, больше всего типичен для Возрождения. Представление о «Книге мира», которую можно читать средствами разных наук, тянется из Средневековья, достигает вершины в XV–XVI веках и доживает до нашего времени.

Место придворного поэта после смерти Симеона Полоцкого занял Сильвестр Медведев; он тоже написал много стихов, но после его казни списки этих стихов сгорели вместе с ним.

И в архитектуре XVII столетия происходят колоссальные изменения, тоже сближающие Московию с Европой. Не успели отгреметь ужасы Смуты, как в 1619 году возобновилась работа Каменного приказа, и в 1635–1636 годах в Кремле возведен был трехэтажный Теремной дворец для повседневной жизни царя и его семьи. Мало того, что улучшились отопление и вентиляция, так еще стали больше окна и тоньше стены, а внутренние помещения дворца расписали «цветами и птицами» или различными орнаментами. Дворец был отступлением от традиций.

Дворец в Коломенском, любимом селе Алексея Михайловича, называли «восьмое чудо света» (но что только так не называли!). Бесконечно достраивая и перестраивая этот дворец, плотники создали деревянное чудо на 270 комнат (не хочу выяснять, которое по счету это чудо). Затейливая кровля с деревянной черепицей, множество башенок, резное дерево на высоком крыльце, на ступенях; дворец казался сказочным. Грустно, что в 1768 году дворец так обветшал, что безопаснее стало его разобрать и снести. А фотографии в то время еще не было, и мы уже никогда не увидим дворца Алексея Михайловича.

Отстраивается Москва, и возводится не только комплекс необходимых для государства строений на Красной площади: Земского приказа, Монетный двор, на закладной плите которого сохранилась надпись: «Построен сей двор ради делания денежной казны в 1697 году».

Над Воскресенскими воротами Китай-города надстраивается палата, увенчанная двумя каменными шатрами — как триумфальная арка парадного въезда на главную площадь страны. Это уже не здания действительно необходимые — тех же приказов или иных казенных мест. Тратятся деньги, силы, время— и все для того только, чтобы сделать центр Москвы более нарядным и красивым.

Но это — действия правительства, а в XVII веке многие частные люди — и бояре, и совсем простых званий (по крайней мере, в Москве) — начали строить себе каменные палаты. Острой необходимости в этом нет — дерево по-прежнему в изобилии, дешево и в любой момент может быть доставлено в Москву. Просто у людей водятся денежки, а каменное строительство худо-бедно входит в моду. По отзывам современников, в одной Москве только при Софье возвели 3 тысячи каменных зданий. Возможно, самое характерное из них — палаты думного дьяка Аверкия Кириллова — трехэтажная «домина» с крытым переходом в церковь Николы в Берсеневе (1656–1657).

Впрочем, до нашего времени дошло довольно много каменных зданий этой эпохи, и я не рискну утверждать, что их качество ниже и что они менее удобны, чем сооружения «послепетровой эпохи».

Жаль, что до нас не дошли «хоромины» Василия Голицына и Артамона Матвеева, но тут уж ничего не поделаешь.

К этим явлениям в архитектуре уже в XX веке стали применять понятие «нарышкинское барокко». Термин этот чисто искусствоведческий, и в Москве XVII и XVIII веков никто так не называл этого явления, но ведь главное схвачено! В «нарышкинском барокко», так же как и в европейском, стало очень важно пышное, порой избыточное украшательство, парадность, яркость. Так же как и европейское, «нарышкинское барокко» просто вызывающе порывало с аскетичным, устремленным к небу Средневековьем, заявляло вкус, требующий земных радостей.

А название возникло потому, что в имениях Нарышкиных и в их владениях под Москвой строились светски-нарядные многоярусные церкви Покрова в Филях (1690–1693), Троицы в Троице-Лыкове (1698–1704). Название несправедливое, потому что вовсе не только Нарышкины строили такие церкви, да и началось явление задолго до их возвышения. Церковь Троицы в Никитниках, построенная на средства купцов Никитниковых, возведена еще в 1631–1634 годах.

Для строительства нарядного, легкого здания применялся специальный кирпич штучного производства, а белокаменные наличники окон и порталы расписали растительным орнаментом и изображениями сказочных птиц. В том числе и птицами Сирин, то есть птиц с женскими головами, персонажами русского язычества.

Чем отличается русский человек, в этих росписях «вспоминающий» русское язычество, от итальянского мастера, украшающего христианский храм откровенно языческими изображениями легионеров, полуобнаженных дам, а то и попугаев, болонок и крокодилов?

Так же точно, как «нарышкинское барокко» вызвано к жизни теми же душевными состояниями, теми же стремлениями россиян, какие были у людей тех же поколений в Европе, так же и это стремление «вспомнить» далекое прошлое оказывается типично для всех культур на крутом переломе. Люди словно припоминают самих себя, пройденный предками путь; вглядываются в истоки, чтобы сделать следующий шаг. И чем тут Московия XVII века отличается от Италии XIV–XV веков — вот что мне хотелось бы понять?

Церковные здания все больше украшают декоративными элементами, раскрашивают, причем множество элементов сооружения окрашены разными красками, и здание оказывается чрезвычайно пестрым, перегруженным множеством разнообразных и необычных деталей.

Храм производит впечатление расписанной точеной игрушки, как, например, церковь Рождества Богородицы в Путанках с многочисленными кокошниками и наличниками, провисающими «гирьками» шатрового крыльца, резными столбиками, поддерживающими разделенные на сегменты шатровые крыши. Здесь тоже применялась особая кирпичная кладка, красивая и нарядная. Шесть шатров венчали церковь, из которых три — декоративные, и эти шатровые завершения придавали церкви дворцовый, светский облик.

Строилась церковь Рождества Богородицы в Путанках на средства прихожан, но денег не хватило, и дважды брали у царя, потратив в общей сложности сотни рублей.

Деревянные храмы тоже обрели торжественность и декоративную пышность. Представление о ней дают многие сооружения, но самое яркое, скорее всего, 22-главый Преображенский храм на острове Кижи, выстроенный в 1714 году. К счастью, этот храм дожил до нашего времени и по справедливости охраняется на международном уровне, как памятник зодчества XVII века. Эх, жаль, не дожил дворец в Коломенском…

Никон в 1652 году запрещает строить шатровые столпные храмы — они, мол, не византийские, а пришли от «фрягов» — итальянцев. Надо возвратиться к «древлему византийскому чину». Но и Никон возвращается к этому чину несколько своеобразно, пусть даже против своей воли.

В 1656 году Никон начал строить на берегах Истры новый православный центр — «Новый Иерусалим». Целью его в конечном счете было показать главенство «свящества» над «царством». Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря в точности повторяет храм Гроба Господня в Иерусалиме… По крайней мере, так было задумано, а вот получилось все же не абсолютное тождество. Строили храм долго, с 1656 по 1685 год, и русские мастера работали по чертежам, моделям и описаниям (никогда не видя, естественно, самого храма Гроба Господня). В результате в храме воплотились не столько представления Никона, сколько народные представления о «красоте неизглаголенной», и этот храм — менее яркое, но произведение «нарышкинского барокко».

В Московии до Петра был и театр! В 1672 году под прямым влиянием А. С. Матвеева при дворе появляется «комедийная хоромина», а подготовку спектакля поручили лютеранскому пастору в Немецкой слободе, Иоганну Готфриду Грегори. «Артаксерово действо», первая из пьес, сыгранных на русском языке, написана по личному указанию царя.

Сцена была устроена полукружием с декорациями и оркестром, состоявшим из органа, труб, флейт, барабана, скрипки и литавр. Царь сидел на возвышении, обитом красным сукном. Наталья Кирилловна смотрела на пьесу сквозь решетку закрытой для всех галереи, не видимая ни для кого. Так же, скрываясь от остальных зрителей, смотрели театральные представления женщины «высоких семей» на мусульманском Востоке, в Индии — везде, где существовал обычай женского затворничества. В Московии он пока что был.

Позже театральное действо повторяли множество раз, поставив пьесы «Давид и Соломон», «О блудном сыне», «Грехопадение Адама», «Малая комедия о Баязете и Тамерлане». Последняя пьеса интересна тем, что ее тема уже никак не относится к библейским сюжетам, хотя и очень морализаторская. Гордый Баязет смеялся над Тамерланом, и вот вам результат: Тамерлан разгромил Баязета и посадил его в деревянную клетку. Баязет, не в силах стерпеть унижения, кончает с собой.

Устроители пьесы всерьез были озабочены тем, чтобы зрители не впали уж в очень большую тоску от такого трагического конца, и время от времени представление прерывали, и на сцену выходил шут, пел песни более веселого содержания.

Еще интересно, что с пьесы «Тамерлан Великий» в 1587–1588 годах начал предшественник Шекспира, Кристофер Марло. Чем чаровала европейцев именно эта фигура — не берусь объяснить, но факт остается фактом — вот еще одна параллель в поведении московитов и жителей Западной Европы. В основу русской пьесы положены русская летопись и книга французского писателя Жана дю Бека «История великого Тамерлана».

В 1675 году впервые был показан балет, главным действующим лицом которого был Орфей. Алексей Михайлович, благочестивый и набожный, смущался, что в его дворце под музыку пляшут соблазнительные и богопротивные танцы! Но его убедили тем (обратите внимание на аргумент!), что «при всех европейских дворах это принято».

И после его смерти все это вовсе не кончилось! Театральные представления устраивали Федор Алексеевич и Софья Алексеевна; они даже сами писали пьесы для придворного театра. Так что дело укрепилось и пошло. Любимая сестра Петра, царевна Наталья, тоже писала пьесы для театра, и это часто подается как невероятное новаторство. Вот, мол, до Петра такое было совершенно невозможно!

Но это — очередная ложь, возведенная на допетровскую Русь.

Легко возразить, что все это — чисто придворные затеи, в которые вовлечены очень узкие круги людей. Даже не дворянство в целом, а высшая знать, царский двор.

Возражу, что, во-первых, и живопись, и литературный процесс, и архитектура — процессы вовсе не «царские» и не «аристократические», а общенародные. Развиваются они как естественный процесс, а не по велениям царей и их придворных. Только о появлении в России театра в какой-то степени можно говорить как о «придворном» явлении. Да и то лишь до какой-то степени!

Потому что ведь Петрушку показывали вовсе не в одном лишь царском дворце! И бродячие артисты не ввезены из Франции и ходили по деревням и городкам Московии не по приказу Алексея Михайловича. Существовала давняя, уходящая в Киевскую Русь, а может быть, и в более давние, неведомые толщи времен традиция театра, в том числе и кукольного. Церковь как могла боролась с «бесовскими игрищами», в том числе и с бродячими артистами, и с кукольным театром, но так бедного Петрушки и не извела, как и представлений скоморохов.

Представления бродячих артистов и похождения Петрушки были, может быть, и не особенно изящны, потрафляя менее взыскательным вкусам, нежели царский, но ведь этим отличаются и немецкий Ганс Вурст, вызывающий веселье неимоверной прожорливостью и фекальными отправлениями, и в представлениях, где главный герой — итальянский Пульчинелла, очень многое построено на анальном сексе и приключениях угодивших в монастырь красоток, которые хоть сейчас помещай в дамский роман или в триллер — издатели с руками оторвут.

Естественно, не стоит лицемерить, приписывая русской культуре XVII века не существующий в ней демократизм. Да, разумеется, при царском дворе происходило то, что оставалось чем-то чрезвычайным для всей страны (в том числе и для провинциального дворянства).

Но тут пора высказать второе возражение: а почему, собственно, царский двор не может быть местом, где рождаются новые формы культуры? Важно, чтобы родился такой вариант культуры, который устраивал бы всех, решал бы проблемы всего народа или по крайней мере какого-то слоя.

Так, в VII–XI веках именно королевский двор во Франции стал местом, где смешивалась культура римской аристократии и культура завоевателей-варваров. Именно при королевском дворе римлянин учился договариваться и клясться устно, доверяя на слово человеку своего круга. Складывалась норма: благородный не может обманывать! Там же франкский юноша осваивал правила хорошего тона и формулы вежливого обращения к людям разного возраста, пола и общественного положения, учился разговаривать со стариком иначе, чем с мужчиной средних лет, и с дамой иначе, чем с мужчиной.

И то и другое умение вошло в культуру общественного слоя, который мы сегодня называем рыцарством.

Точно так же вполне определенно можно назвать двор Алексея Михайловича местом, где заимствуются нормы европейской культуры и где рождается то новое, чему судьба, постепенно расширяясь, уходить в толщу и дворянства, и всего остального народа.